viernes, 28 de marzo de 2014

RAZÓN HISTÓRICA Y VITAL DE  ORIENT  BOLÍVAR JUÁREZ

Por: Eduardo Pérez-Valle (h.)

Al dedicar estas líneas a la obra de fecundos hallazgos: “Historia de la Geodesia y la Cartografía en Nicaragua”, primera edición (Junio 2010), es preciso poner en relieve la primera vez que el autor de la misma, en ocasión de recibirlo mi padre en nuestra casa, obtuvo de inmediato la atención aguda y el silencioso asenso de su interlocutor. A tal efecto, el rostro del doctor Eduardo Pérez-Valle (1924-1998), denotó el agrado de aquella sustanciosa exposición. Motivo suficiente de conexión constituyó el tema sobre el ingeniero Maximiliano von Sonnenstern, pionero de la Cartografía y la Geografía en Nicaragua.

A partir de entonces, ambos personajes, con edades y ejercicios académicos provenientes de distintas épocas y circunstancias, enlazarían idénticos propósitos en cuanto al interés por el estudio del desarrollo de la Geodesia y la Cartografía en Nicaragua. Poco después, Bolívar Juárez, despertó vivo interés con la publicación de la obra “Maximiliano von Sonnenstern y el primer mapa oficial de la República de Nicaragua: Contribución a la Cartografía nacional”, primera edición (Enero, 1995).

Entre las muchas influencias de actualidad, permanentes, que pueden señalarse del acontecimiento editorial que suscita la última obra del autor, está la cartografía histórica como entreverado fundamental de la defensa territorial de Nicaragua. Precisamente, el pasado jueves 10, reapareció en el escenario la diplomacia del Gobierno de Honduras en evidente conciliábulo con Colombia. Sin lugar a la menor duda, los planes de despojo están y son minuciosamente estudiados por los adversarios, y cada “impulso” procesal siempre está acompañado del infaltable trabajo cartográfico. Ante la Corte Internacional de Justicia, el Gobierno secuaz de Honduras pide un derecho inexistente,  en una perversa y obtusa  exposición de motivos. A través de nuestras debilidades “la coalición para el despojo” intentará hacerse con el Derecho Internacional y obtener sentencia favorable; mientras tanto, los sucesores del Golpe de Estado trabajan los minutos y grados del mapa que quieren para ellos, sin interrumpir las acciones hostiles contra nuestra soberanía.

Cualquier abogado de honrada y competente actuación, dispuesto a la defensa de nuestros derechos territoriales y marítimos, sin que a la par del trabajo jurídico correspondiente esté obligado a saber  en abundancia sobre Geodesia y Cartografía, necesita del exacto conocimiento requerido en la materia, para entender y hacer las ejecutorias del caso.  Para la especialidad, están quienes por conocimiento apropiado, deben permanecer juntos en la línea de la defensa. Lamentablemente, en materia de Cartografía histórica no hay mucho capital humano de donde tomar. En antiguos ejemplos encontramos mucho de estrategas y estrategias equivocadas, así, cuando a principios del S. XX perdimos el territorio en Litigio con Honduras, en la derrota heredamos otras desventajas que a poco faltó para que, fundada en la ignorancia técnica nuestra, los hondureños en la década del sesenta quedaran dueños del Cabo Gracias a Dios. Como si ya no hubiésemos sido víctimas de nuestras propias circunstancias, ocurrió la reunión de Ramón Villeda Morales, Presidente de Honduras, y Luis Somoza Debayle, Presidente de Nicaragua; reunidos en Tegucigalpa el 12 de enero de 1961, nombraron los Comisionados Plenipotenciarios con poderes suficientes para ejecutar el Laudo dictado por el Rey de España (22 de  julio de 1906), cuyo desempeño bipartito finalizó en Diciembre de 1963.  Suele decirse, “al entendido por señas”, pues bien, la tal Acta levantada en Tuibila en cuyo contenido están consignados los resultados de Comisión Mixta de Ingenieros, concluyó con un “anzuelo de oro” al agregar  en el numeral cinco y final, la siguiente influencia: “La Comisión Mixta se permite recomendar a ambos Gobiernos la conveniencia de celebrar un Tratado de Navegación y uso industrial y agrícola de las aguas del río Coco, a fin de regular las situaciones que el futuro puedan presentarse en relación con esas materias”.2

Nuestro distinguido historiador sabe de qué se trata hacer equipo y tener responsabilidad en defensa de los intereses más sagrados de la Patria. Entre otras responsabilidades de esa naturaleza, en 2002 estuvo activo en los asuntos limítrofes relacionados a la disputa con Honduras y Colombia. Viajó a Londres a fin de investigar sobre la cartografía del Caribe nicaragüense en el prestigiado Office Public Record de Londres y en la Biblioteca británica, para procurar al país documentos a favor de nuestra defensa. En 2002, asesoró a la Cancillería en Historia Diplomática, y en 2003, el Gobierno de El Salvador, de buen entender y de buen saber, lo contrató como consultor en Cartografía Histórica en atención de la Comisión Presidencial para Asuntos Limítrofes del Golfo de Fonseca, que llevó la disputa con Honduras ante la Corte Internacional de Justicia en la Haya.

Es costumbre inveterada del vecino, acecharnos, para en el momento de conveniencia dar zarpazos. Sin lugar a dudas, sobre la mesa del Canciller hondureño deben permanecer los respectivos mapas llenos de lenguaje convencional, dibujados a la medida de nuestra dejadez y a la repetida mala costumbre de no resguardar nuestros documentos, por tal incuria hemos sufrido la supresión de antiguos límites; latitudes y longitudes desaparecieron en la cartografía nacional.

Lo anterior me hace traer otra referencia ilustrativa, de cómo “el buen vecino” actúa con la mirada puesta en el futuro y en lo ajeno. El Instituto Geográfico de Costa Rica con el apoyo del “Geodésico Interamericano” con sede –nada casual—en el desaparecido Fort Clayton, Zona del Canal de Panamá, base militar clausurada en 1999 en cumplimiento de los Acuerdos Torrijos-Carter, emprendió primero que nosotros, legítimos e indiscutibles dueños del Río San Juan, la cartografía topográfica entre Costa Rica y Nicaragua, para estudiar la posibilidad de un canal interoceánico en esa ruta, por el primer adelanto expresaban “estar felices por la consumación de la cartografía topográfica del área que yace entre Costa Rica y Nicaragua, los estudios determinaron la posibilidad de construir un canal a nivel por esa ruta y por eso se demandan mapas absolutamente exactos”. En Fort Clayton estaban complacidos por “el trabajo brillante” y por anticipar el plazo de entrega en un mes. 1

La Geodesia y la Cartografía son para la existencia de las naciones, lo que para la humanidad constituye el agua como fuente indispensable de vida. No hay circunstancias, en todas las rutas del desarrollo, que otorgue licencia para prescindir de ella. A partir de los diversos alcances y beneficios que otorga, posee como ciencia, un componente ineludible de interdependencia global, a la que todas las naciones estamos unidos en el interés recíproco, de la comunicación, terrestre y aérea,  el comercio de nuestros productos, el viaje de placer turístico, la ruta marítima de puerto a puerto, la gestión de proyectos de inversión, exploración petrolera, todo, sin excepción.

El libro del académico Bolívar Juárez, no sólo destaca la importancia de la ciencia cartográfica, recobra y enlaza episodios inéditos donde a través de ellos, cada lector advierte el tiempo que toma el progreso en un permanente escenario de lucha en contrarios, donde hombres de espíritu hacedero apartaron con actos decisivos a los generacionales de comportamiento refractario. No obstante, en el balance de lo actuado siempre hay más rechazos que impulsos. Así, como el autor proyecta sustanciales avances en la historia inicial de la Cartografía y la Geodesia, ella también constituye ejemplo meridiano de lo trabajoso que resulta el alumbramiento del progreso en Nicaragua. Muy a pesar nuestro y para el disgusto de algunos, conviene decir que en avance técnico y científico somos territorio de modorras.

A juzgar por otro interesante y asombroso dato de nuestras insuficiencias editoriales y educativas el autor deja constancia que los únicos Atlas que posee Nicaragua, apenas es de tres publicaciones, a saber: “El Atlas de la lucha de Liberación Nacional” publicado en 1980 por el Instituto Geográfico Nacional; el “Atlas Escolar de Nicaragua”, publicado por el Ineter en 1992; y “Nicaragua y el Mundo. Atlas Básico Ilustrado”, publicado en Estocolmo en 1993; se colige que en mucho tiempo transcurrido, los maestros de primeras enseñanzas y de Educación Media, no tuvieron al alcance el recurso técnico para educar a esas generaciones de estudiantes con el auxilio de un Atlas de mapas básicos de nuestro país.

Conviene agregar al dato de los tres Atlas referidos por Bolívar Juárez, la existencia de otra publicación anterior: el “Atlas Geográfico de Nicaragua: Auxiliar de Geografía Activa”, elaborado por el doctor Eduardo Pérez-Valle, bajo el sello editorial Raven, contiene 16 mapas mudos, uno por cada Departamento y dos mapas mudos de Nicaragua, impresos en 1/8 de página, conforme a la división política oficial de la época, incluido el ahora suprimido departamento de Zelaya. Y como única ayuda de referencia para el educando,  de Geografía básica,  dentro de cada mapa dibujó los ríos más importantes y algunos afluentes. Fueron hechos para dotar a las escuelas, y facilitar la representación y el aprendizaje de los elementos geográficos de cada departamento, de ahí que fuera un “Atlas de Geografía Activa”.-

Quienes están acostumbrados al trabajo de inmiscuirse y lidiar con la historia, saben perfectamente que las causas y los efectos de todo suceso corre el riesgo de perderse o distorsionarse en la memoria colectiva, porque según mueren y nacen más generaciones de nicaragüenses, respecto a los hechos ocurre un imparable  diluido intelectivo y sensitivo. Repentinamente, en un parpadeo de cien años, brevedad que parece eterna, y tras la destrucción o desorden en los documentos, sólo encontramos retazos de historia fidedigna que apenas como relato de boca en boca, nos aproxima a la verdad de un hecho; en ese estado de las cosas tampoco habrá libro que lo registre y venga en nuestro auxilio.

Las 304 páginas de la “Historia de la Geodesia y la Cartografía en Nicaragua” es, el resultado esperado, en provecho de todo lo que el tema convoca, pero tiene algo que la  tenaz vocación del historiador necesita, la voluntad acerada que a Orient Bolívar nunca le ha permitido abandonar lo que empieza. Historia reveladora de la que no sólo participa el escritor como factor del resultado, sino que, reconoce en oro los méritos de los hombres que fueron actores y testigos de aquellos episodios originarios de la Geodesia y Cartografía, en circunstancias dramáticas de trabajo, cabalmente expresadas en el emotivo y bien logrado relato inserto en el libro, cuyo autor es el apreciado ingeniero Cristóbal Rugama Núñez: “Sería necesaria la crónica de Manolo Cuadra o de Emilio Quintana para que se sepa como mueren madereros, raicilleros y huleros, envenenados por sus propios habilitadores, no bastaría un libro, para contar tantas y tantas cosas, Costa Atlántica, nunca desmentida…! Nunca suficientemente ponderada…!

Nuestra Patria es la razón histórica y vital de Orient Bolívar Juárez, en testimonio, el próximo 22 del corriente presentará al público la “Historia de la Geodesia y la Cartografía en Nicaragua”, con toda seguridad una obra memorable y perdurable.

1 Cartografía topográfica entre Nicaragua y Costa Rica para Canal, se terminó ya. En: La Prensa Libre, de San José. Lunes 26 de diciembre de 1966.

2 Nicaragua ya no tiene problemas fronterizos. En: Nicaragua. Órgano de la Secretaría de Información y Prensa de la Presidencia de la República. Managua, D.N. Enero de 1963. Pág. 11.




jueves, 27 de marzo de 2014

MONUMENTO ECUESTRE DEDICADO AL DICTADOR  ANASTASIO  SOMOZA GARCÍA

Historia del Comité Equus al Amado Jefe

Por: Eduardo Pérez-Valle hijo

El 23 de marzo corriente, fueron publicados varios datos relacionados al monumento dedicado al dictador Anastasio Somoza García, la mayor parte de esa información es imprecisa, y no por menos, incorrecta. Ese monumento, de tamaño monumental, que estuvo localizado frente al Estadio Nacional, en Managua, fue el primero, y el más grande, erigido y dedicado, mientras tuvo vida, al padre de la dinastía somocista.

     Ese proyecto surgió y  cobró desarrollo bajo la tutela y el impulso de un connotado grupo de partidarios somocistas, encabezado por Arnoldo Vargas Vásquez, un sujeto escasamente ilustrado, al que otorgaron el puesto de Presidente del Comité Pro-Monumento Ecuestre al Excelentísimo General A. Somoza. La directiva de 14 miembros, caracterizada por la diversidad de sus integrantes, en capacidades intelectivas y pecuniarias, era heterogénea en cuanto a esos y otros componentes, pero totalmente uniforme en dosis de servilismo.

   Cuando la escultura en bronce fue despachada desde Italia, la instalación le correspondió al arquitecto Georgio Pascualini, así lo declaró cuando pocos años antes de su fallecimiento, logré entrevistarlo sobre algunas reparaciones que efectuó al Monumento consagrado a Rubén Darío, en el parque de su nombre. En aquella conversación, Pascualini precisó: Cuando yo vine por primera vez a Nicaragua a instalar en el año de 1954 el monumento ecuestre al General Somoza García, vos podés constatar que la inscripción de elaboración es muy clara, jamás yo hubiese inscrito mi nombre como escultor del monumento, allí está el papel que yo desempeñé.

     Costeado entre los principales abyectos del régimen, fue evidente la publicidad destacada alrededor de cada participante. Ese detalle lo encontramos en el membrete de la papelería oficial del Comité, de donde nuestra incursión en la historia, no permite fugas de la memoria.

       Con la ayuda de valiosas fuentes primarias, es conocido que Arnoldo Vargas Vásquez es, el mismo sujeto que en 1934, “compró” varios objetos de valor arrancados al cadáver de nuestro héroe nacional, General Augusto C. Sandino; este hecho lo corroboró el exTnte. G. N., Guillermo Enrique Cuadra G.[1] de la siguiente manera: Consta a quien habla que el anillo del General Sandino, mencionado por el Ing. Mario Parodi fue vendido por quien lo portaba, Juan Emilio Canales, en diez córdobas (dólares) a un conocido sombrero de Managua. También a éste le quedaron dos monedas de oro de 24 kilates c/u., que, en jurisdicción de El Jícaro, llamada por algunos días “Ciudad Sandino”, y en la mina San Albino, el General de Hombres Libres, Líder Continental Anti-Imperialista, acuñó y denominó “monedas de un Sandino” con un peso de una onza y valor de diez dólares, hoy por hoy inconseguibles – (debieran ser patrimonio de los nicaragüenses) —de elevadísimo valor por su emisión y circulación muy limitada. Arnoldo Vargas Vásquez, --a quien desde hace muchos años no he visto—es la persona que compró el anillo y las monedas antes mencionadas que no vendería, expresó, hasta tanto no alcanzaran tales prendas elevadísimo valor histórico.

    Con la prueba documental agregada al presente artículo, el lector puede comprobar que Vargas Vásquez (Fundador de la Casa del Sombrero, en Ciudad Jardín) era sin rubor alguno el destacado “Presidente Equus”, y en el desempeño asqueante del adulador, lisonjeaba al dictador y solicitaba recursos materiales y económicos sin reparar en el recto significado y entender del idioma. Pera pedir, despedazaba y  prostituía el habla; “cortejaba” a “Tacho” con expresiones de lo más vergonzantes: Nuestro Amado Jefe..

     Es evidente que a Luis Somoza Debayle le correspondió proporcionar el acero de esa lista elaborada por el Comité, para construir el pedestal y la fuente de agua del conjunto escultórico. El documento en referencia indica que en Mayo de 1953 estaban en la búsqueda de los recursos para ejecutar las obras en donde sería colocada la estatua fundida en Italia, un año más tarde, en febrero de 1954, fue inaugurada.

     De aquella fecha, transcurrirían 25 años para que las mulas cerriles de los Somoza  dejaran de tirar coces al pueblo. 


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ESTATUA DE SOMOZA.  En: La Prensa, 23 de marzo de 2014.

1. Aduladores.  Para su construcción se creó el comité “Amigos del General Somoza García”, liderado por Benjamín Castillo.  

2. Recolección.  Más de dos años le tomó al comité juntar el dinero para su construcción, el que fue recolectado entre empleados públicos y cuyo monto nunca se reveló.

3. Mismo creador.  Fue diseñada por el italiano Giorgio Pascualini, el mismo que hizo el monumento a Rubén Darío.

4. Mussolini.  El estadounidense David Craven Dies, profesor de arte e historia del arte, aseguró que la estatua era originalmente para Benito Mussolini.

5. Imponente.  En total medía 15 metros, ocho del pedestal y 7 de la estatua.

6. Bronce.  Era toda de bronce y hueca. 

7. Adorno.  Frente a ella se construyó una fuente con chorros que subían hasta 20 metros y luces acuáticas de siete colores.

8. Estilo naval.  El 18 de febrero de 1954 fue bautizada como tradicionalmente se hace con los barcos, quebrando en esta una botella de champán.

9. Coincidencia.  La desvelación de la obra fue el 27 de mayo, Día del Ejército Nacional y cumpleaños de Salvadora Debayle, esposa de Somoza García.

10. Poema.  El padre Ernesto Cardenal escribió el poema “Somoza desveliza la estatua de Somoza en el estadio Somoza”, como una crítica al dictador.

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Comité Pro-Monumento Ecuestre al Excelentísimo 
General A. Somoza.
Apartado 143.
Comité:
Presidente: Arnoldo Vargas Vásquez
Vicepresidente: Don Adán Palacios
Secretario: Dr. Benjamín Castillo
Vicesecretario Heriberto Díaz Mayorga
Tesorero: Emilio Pereira Arce
Vicetesorero: Camilo López Irías
Fiscal:   Óscar Argüello Portocarrero
Vocal: Gral. Andrés Murillo
Vocal: Dr. Julio C. Quintana
Vocal: Assad K. Zogaib
Vocal: Ángel María Pérez
Vocal: Evangelista Mora
Vocal: Gilberto Lacayo B.
Vocal: Manuel Guerrero Parajón.

Mayo 16 de 1953.

Señor Coronel Don. Luis Somoza D
Pte.

De conformidad con el gentil ofrecimiento que Ud. me hizo personalmente de obsequier (sic) al Comite (sic) que este su servidor y amigo precide (sic), la cantidad de 1,600 Kg. de hierro de cual dimención (sic).

Adjunto a la presente la lista del hierro que vamos a utilizar para la construcción del Gradiciocio (sic) Monumento Excuestres (sic) para nuestro amado Jefe Exc, General A, Somoza.

Hierro.   300 Kg. 1´´
             200 Kg. ¾ ´´
             200 Kg. 5/8´´
             700 Kg. 5/8´´
             500 Kg. ½´´
           1200 Kg. 3/8´´
             500 Kg. 5/16´´

Por la presente agradezco al Sr. Cnel. Don. Luis Somoza D la gran ayuda que nos hase (sic) y rindole (sic) las gracias en nombre del Comité.

                                               Afectimo (sic) Amigo y S. S

                                          Arnoldo Vargas Vasquez (sic)
Precidente (sic) del Comité Pro-Monumento
Ecuestre al Exc. General A. Somoza.











[1] En nuestro Blogspot puede localizarse el artículo: NO ES  DIFÍCIL  LOCALIZAR LOS RESTOS DE SANDINO. Por: Guillermo E. Cuadra G. En: La Prensa, lunes 17 de Septiembre de 1979. El referido artículo contiene los detalles acá citados. 

sábado, 15 de marzo de 2014

LOS CIEN AÑOS DEL MUSEO NACIONAL DE NICARAGUA. Por: Eduardo Pérez-Valle hijo. En: El Nuevo Diario, viernes 28 de febrero de 1997.

Ennigaldi-Nanna, hija de Nabón Nabónido, último rey de Babilonia, creó hace 2,500 años el primer museo de que se tenga noticias, ubicado en la ciudad de Ur, cerca del Éufrates.

Diocleciano Chaves, hijo de Segundo Chaves y de Crisanta López, no es un personaje babilónico de la ciudad de Ur, nació en un villorio a la orilla del lago de Managua y del río Tipitapa. Nació en la primera mitad del siglo XIX. Fundó el primer Museo, que el 21 de agosto del presente año arriba al centenario. Su heredera fue su propia hija, Crisanta Chaves. Ambos ya fallecidos, trasladaron desde hace cincuenta años su bandera cultural a manos de los dos únicos continuadores que sobreviven a esa época, doña Leonor Martínez de Rocha y Don Roberto Martínez R., a quienes Doña Crisanta en su “Historia del Museo Nacional”, les rindió un merecido homenaje, que al paso de todos estos años se ha ratificado con el oro del reconocimiento ciudadano.

Esos cuatro baluartes se hicieron cinco con el Hermano de las Escuelas Cristianas, Hildeberto María, cuyo nombre de pila era Joaquín Matilló Vila. En los actos de estos personajes, encontraron su mejor aplicación aquellas palabras de William Faulkner: “Un optimista es alguien que ve luz donde no hay más que oscuridad, un pesimista es el que trata de apagar esa luz”. En la luz de su gestión, se cuentan las más denodadas batallas, que han logrado que nuestro Museo alcance los cien años de existencia.

El Museo Nacional de Nicaragua es uno de los más pequeños del continente. Durante años ha despertado asombro, no por lo que al recorrerlo se puede observar y aprender, sino por todo aquello con lo que no cuenta, incluida una ubicación apropiada.

¿A quién culpar por tal estado de cosas? Los gobiernos y la indiferencia social, desfilan de la mano en el trágico escenario del relegado Museo Nacional. Desde los tiempos de Zelaya, época en que se fundó el Museo, hasta el penúltimo régimen de este milenio, el cual metió en su proyecto político al Palacio de la Cultura, incluyendo al Museo Nacional; fue presupuestado, recibió el dinero, y al final no pudo rendir cuentas claras. El Viceministro de Cultura del actual Gobierno, informa a la población que faltan 80 millones de córdobas para finalizar las obras. Al menos ya sabemos el sitio que algún día alojará el Museo Nacional.

La historia registra en sus páginas solamente a un grupo de personas de la sociedad nicaragüense, que de manera organizada y animadas por el auge de los descubrimientos arqueológicos en Mesoamérica y México, fundaron el 26 de Mayo de 1964 lo que denominaron “Instituto Arqueológico Nicaragüense”. Años más tarde obtendrían su Personería Jurídica, por Decreto publicado en La Gaceta, Diario Oficial del 14 de Abril de 1969.

En ese Instituto, entidad privada y de duración indefinida, se adoptaron como fines: “...cooperar con el Departamento de Arqueología del Museo Nacional y proponer al Gobierno leyes que resguarden nuestra riqueza arqueológica. Fomentar el interés por la ciencia arqueológica y disciplinas afines. Promover entre sus miembros actividades de campo, conectadas con la Arqueología”.

El Museo siguió estando allí, las actividades del Instituto cobraron más notoriedad que las del mismo Museo en la década de los 60. Como entidad privada desarrollaron más actividades que el empobrecido y maltratado museo.

Con fondos proveídos por sus “miembros correspondientes”, se dedicaron a auspiciar sobre todo, conferencias de temas relacionados con Arqueología, Etnología, Toponimias indígenas, etc.

A excepción del Hermano Hildeberto María, en aquella asociación no hubo arqueólogos, sólo empíricos entusiastas, con excepción de 13 prominentes científicos del mundo que fueron declarados miembros honorarios, entre los que figuraban Takashi Okada; Gordon Willey; Franz Termer; Ángel María Garybay; Alejandro Lipschutz; H. Pollock; Albert Norwetb; Miguel León-Portilla; Manuel Ignacio Pérez-Alonso; Luis Claramaunt; Doris Stone y Wolfgang Haberland, todos relacionados a la arqueología de Nicaragua y Centroamérica. Los periódicos referían a los miembros locales más entusiastas, como “elementos de vanguardia en la arqueología nicaragüense”.

Un buen número de sus “miembros correspondientes” eran propietarios de grande haciendas en diferentes puntos de Nicaragua, y tenían grandes colecciones de piezas arqueológicas: Miguel Gómez y Maruca de Gómez; Enrique Marín; Carlos Schutze, Juan Caligaris, etc.

Siendo la arqueología una ciencia integral, “que analiza cualquier vestigio del pasado con el propósito de reconstruir tanto como sea posible”, aquellas colecciones, como las de hoy, no representaban más allá que simples muestras de la mejor Escuela de Bellas Artes que, en la Historia de Nicaragua, haya existido, la escuela del arte indígena.

Aquella década del 60 tomó a los nicaragüenses en la efervescencia de los trabajos arqueológicos en Tikal iniciados por la universidad de Pensilvania en 1950. Diríase que John Lloyd Stepehens y Frederick Carter primeros exploradores, en la primera mitad del siglo XIX, de las virtualmente desconocidas ciudades de Copán, Quiriguá, Palenque, Uxmal y Chichen-Itzá, fueron los espíritus que inspiraron a nuestro círculo de encuentros sociales interesados en la Arqueología.

¿Quién, de aquella época, no recuerda a Lázló Pataki, hablando, escribiendo historias y planificando expediciones en busca la “Ciudad Perdida” en la selva de Nicaragua? A Emilio Álvarez Montalván exponiendo un resumen de la obra de Sylvanus Morley “Introducción a la civilización Maya”. A Carlos Mántica resumiendo a Lottrohp. A Luciano Cuadra en conversaciones sobre Ephraím Squier en Nicaragua. Al doctor Alejandro Dávila Bolaños con su conferencia sobre “Toponimias nicaragüenses de origen nahoa”.

En septiembre de 1964 apareció en la prensa nacional, la noticia sobre un encuentro de sociedades arqueológicas centroamericanas, a realizarse en las ruinas de Copán, para fundar, bajo el auspicio de la Organización de Estados Centroamericanos (ODECA), una “Federación Arqueológica Centroamericana”, la cual jamás tuvo vida.

A propósito de “ciudades perdidas en la selva nicaragüense” ¿Serán ellas las hasta ahora divulgada ruinas de Garrobo Grande, en el departamento de Chontales? O serán las del relato que en su lecho de muerte, confiara a mí  padre, el virtuoso titiritero Reginaldo B. Montcrieffe, hijo de ingeniero del Gobierno de Nicaragua, R. B. Montcrieffe, quien al recorrer los extremos del territorio nacional había acumulado interesante información geográfica. Mi padre acudió al urgente llamado de Montcrieffe, le escuchó atentamente; y el titiritero le confió que, entre sus pertenencias había unos mapas que su padre había realizado, y en cuyo contenido, dentro de la región de zona selvática de la Costa Atlántica, había localizado las ruinas de una ciudad perdida. Aquella confidencia y la promesa de Montcrieffe de entregarle los documentos de la “Ciudad Perdida” a quien consideraba su mejor depositario, no pudo ser cumplida, la muerte no lo permitió.

Como parte de aquellas actividades emprendidas por el Instituto Arqueológico, llegó a nuestro país el arqueólogo Edwin Martín Shook, quien formó parte del equipo que bajo los auspicios de la Fundación Carnegie, realizó trabajos de exploración y restauración en Tikal. En el año de 1965, en el desaparecido Club Universitario, dictó conferencia sobre las “Exploraciones e Investigaciones en las ruinas de Tikal”.

Pero, ¿qué fue de nuestro Museo? En el mismo año, el 15 de junio de 1965, un grupo de destacados intelectuales, entre los que se incluían: Emilio Álvarez M., René Sandino Argüello, el padre Federico Argüello, Luis Cuadra Cea, Juan Caligaris, le enviaron una carta al Presidente de la República, Dr. René Schick Gutiérrez, en la que pedían, en vista del enriquecimiento del Museo en piezas de óptima calidad, la atención inmediata de elementales necesidades, comenzando con apropiado edificio, mobiliario y personal adecuado.

“Los museos nacionales –decían— como instrumento de cultura popular, sano esparcimiento y fuente de estudios para los especialistas, nos obliga a enfocar la función de los museos bajo más amplias perspectivas. No obstante, creemos que la iniciativa privada pudiera completar los esfuerzos que el Gobierno estuviera en condiciones de efectuar para empezar a solucionar las apremiantes necesidades del Museo Nacional. La iniciativa privada, a través del Instituto Nicaragüense de Arqueología, sabría contribuir sustancialmente al equipamiento y asesoría del Museo Nacional en su nuevo edificio.”

A más de 30 años de distancia, la actividad y los enérgicos planteamientos de los años 60 nos resultan buenos, magníficos, pero desgraciadamente no obtuvieron resultados concretos. Ahí está nuestro Museo, medio vivo. Ojalá que en la presente década resurja el interés social por el museo, significa educación, cultura, identidad nacional, promoción del turismo, sitio de resguardo de las evidencias del registro arqueológico.

Mientras tanto, la UNAN-Managua y la Universidad Autónoma de Barcelona se perfilan en estos momentos como el más sólido apoyo científico del Museo Nacional. Muy pronto la UNAN, gracias al Gobierno y pueblo de Italia y su representación diplomática en nuestro país, contará con el primer laboratorio universitario de Arqueología, dotado con equipos, libros, cooperación científica extranjera y, sobre todo, manejado por los próximos licenciados en Arqueología, quienes serán los primeros en formarse y graduarse en nuestro país.


Ya veremos qué sucede en este país en donde mucho se dice y poco se hace. Donde todo está en posición de salida pero no arranca, incluido nuestro abatido MUSEO NACIONAL, el que aguarda por edificio propio, y en donde el visitante camina a través de un “discurso contemplativo”, sin que la sociedad aborigen extinta, tenga voz museográfica y pueda ceder su legado

sábado, 1 de marzo de 2014

MURIÓ VÁZQUEZ  DÍAZ, PINTOR DE RUBÉN

Por: Eduardo Pérez-Valle

DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ
El 17 de Marzo (1969) recién pasado falleció en Madrid el pintor español Daniel Vázquez Díaz, a la edad de 87 años.

Dos días antes había sufrido una trombosis, a cuya consecuencia le sobrevino la muerte.

Ya no pintaba, y vivía para su familia, compuesta de su hijo, nuera, una nieta y dos biznietas, que le cuidaban con esmero y le llevaban los domingos a tomar el aire a la sierra.

De una pintura fuerte, intelectual, expresionista, Vázquez Díaz conoció a Rubén Darío en París, e hizo de él la cabeza, tan divulgada, y el famoso retrato mural en hábito de cartujo.

En 1867 Vázquez Díaz recordaba a Rubén –dice Cabezas—asociado a Nervo y Gómez Carrillo. Conoció a Rubén hacia 1911, cuando el poeta vivía en el Barrio Latino, en una calle cerca del Observatorio.

VÁZQUEZ DÍAZ EN LA PINTURA ESPAÑOLA

Vázquez Díaz, como ninguno, ostentaba el título de maestro de la pintura española, contemporánea.

Era el mentor artístico de centenares de discípulos dispersos en toda España, desde mucho antes de que se estableciera el magisterio universal de Picasso.

Se formó artísticamente en París, pero con materia prima española. Con ambición española, con conciencia, pensamiento, evocación, nostalgia y visiones de España.

A través de su larga existencia nunca vaciló su fe en el valor de su pintura. Y es extraordinaria su actitud rectilínea mantenida en toda su carrera artística, sin complacencias ni mixtificaciones pequeñas o grandes, ni aun en presencia de las más apremiantes situaciones, ni a la vista de las más suculentas tentaciones. No dio cuartel al mal gusto circundante, jamás torció su camino ni perdió vista su destino de apóstol del arte nuevo. Por eso pudo existir en medio de la aventura del cubismo, departir y compartir con sus fautores sin pizca de contaminación. Como alguien ha dicho, los más arrolladores ismos pasaron junto a él sin inmutarle.

COMIENZO Y FORMACIÓN

Nació el 15 de Enero de 1882 en la villa de Nerva, provincia de Huelva. Tierra mineral, de hierro y cobre, rocas y cascajo, con apenas pizca de vegetación pobre  y descolorida. Pueblo también árido y excluyente. Sólo el Nervión ponía sus colores y exhalaba su frescura en aquel ámbito seco, de tonos ásperos.

Su padre lo llevó a Sevilla, donde estudió bachillerato y comercio. Pasa a Madrid y de allí a París, por el camino de San Sebastián y Fuenterrabía. Aquí, aspirando el acre soplo del mar, el alma de Vázquez Díaz se transforma en presencia del paisaje vascuence: el mar Cantábrico, como un mar homérico, negro y barbullante, todo fuerza y poder; y el pueblecito recostado sobre frescos verdes, se yuxtaponen en su cerebro al reseco paisaje de la Nerva natal.

En 1905 Vázquez Díaz está en la Ciudad Luz. Lleva en la mano la tarjeta que Monsieur Calisk  le dejara al comprarle su primer cuadrito en Sevilla, con la leyenda al dorso: “Para que me visite en París”. Calisk le recibe con los brazos abiertos, vende sus cuadros, en que los críticos descubren “solidez continental, inquietud marina y sensitiva inspiración”.

A los dos años Vázquez Díaz expone en una sala de Montmartre. Es cuando Henri Barbusse da su voz de alerta: “¡Atención pintores! ¡Ha aparecido un valor que dará mucho qué hablar en el mañana!
Conoce a Modigliani, pleno de sensibilidad,; a Renoir, envejecido hasta lo increíble; el opulento Rodin y a su discípulo Bourdelle; a Cézanne, Gaugin, Sisley, Monet, Degas, Pisarro, Matisse; a Zuluaga, Durrio, Echavarría, a Juan Gris  y a Picasso.

PAISAJE. Por Vázquez Díaz
En el apogeo del impresionismo, transcurrido el recocó, la consiguiente reacción neoclásica y después la no menos consecuente insurgencia romántica. La luz y el aire juegan en el cuadro; y en el lenguaje conciso del impresionismo se  expresa lo que ya asomó una vez en la obra de Velázquez, Goya, Fortuny…

Flaubert había preconizado en la novela una puntual objetividad realista; predicado un arte desmaterializado en sus elementos de expresión, capaz de sostenerse por sí mismo, sin puntos de apoyo: es la marcha secular hacia la síntesis, que surge siempre tarde o temprano tras el análisis que lleva en sí la exposición clásica. Después vino Marineti, enarbolando la bandera de la insurrección futurista en sus manifiestos.

En esta época, en París, Vázquez se mueve entre escritores, más que entre pintura y pintores. En la redacción de Mundial entabla contacto con Darío, Lugones, Rodríguez Larreta, Blasco Ibáñez, Gómez Carrillo, Amado Nervo.

“Todos incuban el pensamiento de Flaubert”, aunque cada uno a su manera.

Pero la asiduidad de Vázquez al círculo de Mundial no significa que su pintura se nutriese de las ideas de sus componentes. Aunque sí la concisión flaubertiana le preocupó como pintor, de la misma manera que preocupó a Monet  y a Cézanne a Rubén y Unamuno.

Hay una influencia decisiva en la vida y obra de Daniel Vázquez Díaz, que determina esa disposición arquitectural, por grandes masas, que se observa en sus cuadros, así como su predilección por las formas escultóricas. Es la amistad profunda y  prolongada con Bourdelle, el genio discípulo y sucesor de Rodin.

Vázquez Díaz, que admira la obra de Rodin, se admira y entusiasma ante la obra de Bourdelle. El joven pintor es presentado al maestro en medio del ajetreo del taller, en una época de intenso trabajo, que casi impide que el gran escultor le preste alguna atención. A los pocos días Vázquez le muestra algunos de sus cuadros. Bourdelle, después de verlos, observarlos, estudiarlos intrigado por su mensaje, confiesa lacónicamente: “creo en Usted”. Es el ansiado espaldarazo que robustece sus alas y  las hace aptas para emprender vuelos de águila…

Entre la edad de Bourdelle y la de Vázquez Díaz había una diferencia de cerca de veinte años. No obstante algo muy fuerte los acercaba, ponía afinidad en sus temperamentos: la sensibilidad. La escultura de Bourdelle no es sólo forma; la pintura de Vázquez no es sólo pintura, --dice un autor--. He ahí el gran eslabón que los reúne espiritualmente.

Establecida la relación de maestro a pupilo, Bourdelle le expresa su opinión de que “hacía falta a los pintores apreciar los lados de las cosas”. Es una advertencia clave en el desarrollo de toda la obra posterior de Vázquez Díaz.

En 1911 contrajo matrimonio en Copenhague con la escultora danesa Eva Aggerholm, cuya escultura  como la de Bourdelle, siendo sobre todo forma, respira emoción. Es un encuentro estimulante para la obra del pintor. Juntos visitan asiduamente a Bourdelle en su estudio y en su tertulia.

Un día Bourdelle le llama a trabajar con él en la decoración del teatro de los Campos Elíseos, la obra que colocó al maestro en el primer sitial del arte francés de esa época. Vázquez Díaz trabaja allí como un operario; pero aun esto mismo significa allí una distinción. Allí aprendió las primeras y más importantes nociones técnicas de la pintura al fresco, que más tarde debía aplicar en su grandiosa obra de La Rábida.

Es interesante observar la reacción de Vázquez Díaz ante la irrupción del cubismo. Vázquez vive su furor. Lo han puesto en marcha Marinetti y Picasso. Otros lo adulteran y desvirtúan y aun el mismo Picasso cae en una etapa de excentricidad y anonadamiento, Vázquez Díaz resistió la marejada de la gran moda. Su intelectualismo lo salvó del naufragio que cobró tantas vidas de “cubistas”. Sus intercambios intelectuales con poetas, filósofos, escultores, sus amigos, coadyuvaron con su natural talento para darle una visión clara y  precisa de la ruta a seguir. La experiencia “cubista” sirvió para depurar y reafirmar las esencias de su arte. Durante los quince años de su estancia en París este arte fue aflorando los aportes modernistas que paradójicamente había aprehendido en los españoles antiguos. Quizás por esto en París le llamen “el Español”, porque en su obra está presente el sello étnico que aporta el Grego, los violentos juegos de luz de Ribera y Zurbarán, la concisión de Velázquez en su San Pablo y San Antonio, el pintoresquismo de Goya…

LUCHA Y TRIUNFO EN PARÍS

En 1907 asiste por primera vez al libérrimo Salón de los Independientes. A pesar del enorme volumen de expositores, sus obras, tres en total, son notadas y elogiosamente comentadas por los críticos. Acude en los dos años subsiguientes.

En 1910 decide concurrir al discrepante y  rebelde Salón de Otoño. Mucho se habló en la prensa de sus obras, y pude afirmarse que cosecho un triunfo sin contar con la anuencia de los consagrados pontífices de las exposiciones oficiales. En 191 presenta en la Exposición de Artistas Franceses su Romería al Cristo de la Vega: el cuadro es exhibido en sitio destacado y la crítica la colma de elogios. Por fin en 1912 acude a la Exposición Nacional con el Torero Muerto. El triunfo es clamoroso; se le confiere el título de “asociado” al exclusivo círculo, al cual lleva el año siguiente Los ídolos: fue exhibido en el salón de honor, y a su autor le valió el título máximo de “societaire”. Ese mismo año el cuadro fue expuesto en Londres, y el siguiente en Ginebra.

RUBÉN Y VÁZQUEZ DÍAZ

Es precisamente en los años de sus triunfos en la Exposición Nacional de París que toca a Vázquez Díaz hacer los retratos de Rubén. Ya hemos esbozado al pasar las relaciones del pintor andaluz con el círculo de Mundial. Si bien es cierto que la empresa de Mundial juntó en su redacción artífices de la plástica y del verbo, no lo es menos que la relación entre Darío y los pintores y dibujantes notables era caso de rutina.

Oliver Belmás en uno de sus más interesantes capítulos estudia con acierto esta realidad; y con él puede llegarse a la conclusión de que con los artistas plásticos tuvo Darío a veces, más amistad que con los poetas.

Como lo estableció Marasso, las obras de Angélico, Boticelli, Guido Reni, De Chavannes, Boucher, Rubens, Watteau, etc., son fuente de inspiraciónen poemas de Prosas Profanas, Cantos de Vida y Esperanza, El Canto Errante.

Azul está escrito con técnica de pintor, dice Oliver Belmás.

En el período argentino (1893-1898) Darío convive en tertulias y redacciones con artistas plásticos. Y se inicia como crítico de arte. En el grupo del Ateneo intima con Carlos Zuberbuhler, Ernesto de la Cárcova, Eduardo Sívori y con Schiaffino, quien en su retrato en 1896, cuando se publican Prosas Profanas y Los Raros.

A su llegada a España en 1899 lo toma en serio como crítico de arte. El resultado de sus observaciones aparece en varios artículos en La Nación, luego recogidos en España Contemporánea. –En uno de ellos—“Una Exposición”—se queja de que para los pintores españoles, tal y como se exhiben en la muestra del “Salón Amare”, no parece existir el mundo interior. Aun el paisaje, afirma, no es más que una reproducción inanimada de tierra, árboles y agua, solitarios o acompañados de figuras anecdóticas, “sin que la secreta vida de la naturaleza se presente una sola vez, y mucho menos el alma del artista”…”Velázquez pintaba la realidad, pero sus colores animaban no solamente rostros, sino caracteres, y con un bufón y un perro deja entrever todo un espectáculo histórico”. Goya es realista –agrega--, pero ponía en sus copias de lo natural quíntuple cantidad de espíritu. “Sus incursiones al bosque misterioso de las almas humanas le daban su singular dominio”.

Por otra parte, afirma con énfasis: “No, no es ese el arte pictórico de la España de hoy”. Para él se hallaba bastante mejor representado en el Museo de Arte Moderno. Pero ha dejado constancia de su emoción por el realismo verdadero, animado al soplo milagroso de la sensibilidad.

En París Darío convive con el torturado Henri de Groux, a quien le presentaron “la admiración, el arte y  la pobreza”; el “artista de horror y de misterio”, el de la concepción lujuriosa del encanto femenino, el del “Cristo de los ultrajes”; tan feo en la expresión de pavor y del espanto humanos; el del pincel dantesco de quien Baudelaire fue uno de los peligrosos guías en su senda de tinieblas y de espantos”.

En París conoce también al colombiano Domingo Bolívar, “lleno de desencantos y de tristeza, a pesar de su buen humor y de su buen talento”; y a los mexicanos Enrique Guerra, Juan Téllez y Alfredo Ramos Martínez. Los tres hacen su retrato, y Guerra, que es escultor, le hace un busto de yeso. Pero el grande, el íntimo amigo es el acuarelista Ramos Martínez, de quien dice “es de aquellos artistas natos, que tienen hermanos en todos los siglos”. Con él pasea por los alrededores de París y visita el Louvre y el Luxemburgo, exposiciones y galerías. Le acompaña en Mallorca en 1907-1907. Le atiende en México en 1911.

Andaluz y de Huelva, como Vázquez Díaz, es Francisco Pompey, que le sobrevive, pintor y escritor. También amigo de Rubén en París y autor de un poco divulgado retrato al óleo, en que aparece el poeta con aspecto de insignificante burócrata exitoso. Fue logrado en unas cuantas sesiones, cuando Pompey intimó con Darío en 1910, en París, donde vivía frente al Odeón. Se lo habían presentado en un café cercano al Panteón, adonde concurría porque se conservaba allí la mesa en la que conoció a Verlaine, cuando llegó a París por la primera vez.

Rubén retorna a París después de su fracasada misión diplomática en México, cuando el hambre asedia a su familia en su apartamento de la calle Herschel.

Se presenta el dibujante Leo Merelo a comunicarle el proyecto de los jóvenes uruguayos, ricos y emprendedores, Alfredo y Armando Guido, de fundar una revista de la que le ofrecen la dirección literaria, con sueldo de 400 francos mensuales. Merelo será el director artístico. Aunque el sueldo es miserable, en su apretada situación, Darío acepta. El No. 1 de Mundial sale en Mayo de 1911. Paralelamente publican otra revista, femenina, bajo el título Elegancias.

Rubén colabora en Mundial con una reseña informativa histórico-geográfica sobre cada país de América; con los artículos de la serie “Cabezas”, sobre personalidades literarias y políticas de España y América; con cuentos, fantasías y  poemas. Parece que según lo convenido él tiene derecho a cobrar por tales aportaciones. Pero los Guido no quieren pagarle. Tampoco a otros colaboradores, por lo que Darío se ve envuelto en penosos incidentes, como el ocurrido con Blanco-Fombona, quien llegó a dispararle al rostro un puñetazo que afortunadamente no dio en el blanco.

A pesar de todo, Mundial y Elegancias van adelante, y parecen rendir buenos dividendos a los Guido y Merelo. Proyectan una jira de propaganda de Alfredo Guido y el director por España y América, acompañados de cronista y fotógrafo. La inician en París el 27 de Abril de 1912. Darío pasa triunfalmente por Barcelona, Madrid, Lisboa. Es recibido con grandes honores en Río de Janeiro, Sao Paulo, Montevideo y Buenos Aires. Se enferma. Escribe –dictándola a Julio Castellanos—su Autobiografía, para “Caras y Caretas”; y para “La Nación” la Historia de mis libros.

La siguiente  parada en el itinerario debía ser Santiago, pero la salud perdida a causa de tanto homenaje le obliga a regresar,  y en Noviembre está de nuevo en París, tras siete meses de ausencia.

Vargas Vila considera la etapa de Mundial como el inicio para Darío de un “período de exhibicionismo de Circo, que anunció su decadencia, y fue tan fatal a su Gloria y a su Vida”.

“Los empresarios –dice—se habían apoderado ya de él, y no lo soltarían; la sombra de Barnum, seguiría la sombra del Poeta, hasta estrangularla; hacía así, su primera jira, llevado por los empresarios de una Revista, que pensaban enriquecerse con la exhibición del Poeta”… “Los verdaderos amigos de Darío, admiradores  y cultores de su Gloria, permanecíamos con muy raras excepciones, lejos de ese movimiento de empresarios, que tomaban el nombre del Aeda, como una marca comercial, para literatura de Exportación”… “En medio del innoble tráfico de su nombre, que se ocultaba tras esta falsa admiración, pero, no tenía la fuerza de sustraerse a él…

además, era pobre, vivía de esos periódicos y de esas cosas…

                                      ¿qué hacer
                                      dejar hacer…
  
                       así me lo decía él, muy triste, una tarde…

“Allí me reveló todas las miserias, todas las explotaciones, de las cuales lo habían hecho, y lo hacían víctima…”

De la jira de Mundial Vázquez Díaz tenía un sencillo recuerdo: alguien había advertido a Rubén: “Eso no es digno de Ud.”.

Vázquez Díaz se había acercado a Rubén al iniciarse la publicación de Mundial, en la avalancha de recomendaciones y peticiones para ilustrarla. Era por entonces discípulo de Bourdelle.


Con apuntes tomados al vuelo, en la redacción, ya que Rubén es difícil que pose, va plasmando en el taller la cabeza, tan famosa, “vigorosa, potente, monolítica y profundamente humana”. Se hallaba el poeta en la jira propagandística por América, cuando, para sorprenderlo gratamente, los redactores la insertaron en la sección “Cabezas”, que habitualmente él miso escribía, acompañada de un esbozo literario por Gómez Carrillo. Era aquel el No 16 de Mundial, y la página 319 del volumen III (Agosto de 1912).

Vázquez Díaz pintó también en 1913 el famoso “retrato mural”, con hábito de cartujo, “el más interesante retrato que se hizo de Rubén”. Para él posó con el traje monacal, y aún se conserva alguna fotografía del poeta vistiendo el hábito, con el breviario en la mano izquierda.

Al comenzar la guerra –decía Vázquez Díaz--, por miedo a ella o por causas de salud, Darío marchó a Mallorca. “Me invitó a que lo acompañase. Recuerdo aún sus palabras: Si no conoce el Paraíso, venga conmigo. Está en Marllorca”.

Con la difusión de su nombre, en alas de la crítica, aún fuera del territorio francés, a Vázquez Díaz le llueven los encargos, obtiene buena venta de lo producido, goza de prosperidad económica, de trabajo sosegado y tranquilidad hogareña. Le ha nacido un hijo. Pero vino la guerra…

LA LUCHA EN ESPAÑA

Su patria lo recibe con indiferencia y aun con hostilidad. En la Exposición Nacional le discuten la admisión. Logra exhibir el Torero muerto, la obra que había significado su triunfo en París, y apenas obtiene una tercera medalla, de consolación.

No obstante, su vuelta de París fue para España una revelación. Y como supremo emisario del arte nuevo, propició una verdadera revolución estética, tanto entre los artistas a través de su acción magisterial, como en el público causando un cambio radical en la sensibilidad artística.

Fue consciente de haber aportado a la pintura española un orden y un rigor que, según sus propias palabras, “se iba perdiendo en ella”.

Entre 1918 y 1930 tuvo Vázquez Díaz que sufrir la ola de incomprensión y aún la adversidad de sus compatriotas. Sólo estaban con él algo así como una veintena de intelectuales, entre ellos Unamuno, Azorín, García Lorca y Juan Ramón Jiménez.

Obtiene trabajo como ilustrador o reportero gráfico, primero en El Sol y luego en La Voz, dos de los periódicos nuevos, que tratan de modernizar su presentación.

Concurre a todas las Exposiciones Nacionales.

Nunca olvidó ni dejó de referir, ya no con amargura, sino con humor, que su amistad con Solana se debió a la frecuencia con que ambos se encontraban en la “Sala del Crimen” en los primeros años de su vuelta a España.

“La crítica de aquellos días –refería--, si es que aquello podía llamarse crítica, ¡me tildó de cubista! ¡Qué cubismo ni qué gaitas! Oía decir que sólo gustaban mis dibujos. ¡Claro! Porque no comprendieron la pintura”.

(Aun en la actualidad, Oliver Belmás afirma con despreocupada ingenuidad, que cuando Vázquez Díaz dibuja la cabeza de Rubén, siendo entonces discípulo de Bourdelle, “representa el cubismo moderado”. Sus cuadros son geométricos, pero no descomponen la figura”).

En 1926 obtuvo segunda medalla con El Padre Getino. Y por fin, en 1934 alcanza la primera con el retrato de Dimitrí Tsapline. En esta ocasión aún hubo quienes quisieron desechar su obra, tildándola  de no española, aunque ya había producido sus murales de La Rábida.

En 1951 obtiene el Gran Premio de la Bienal Hispanoamericana de Arte.
LA RÁBIDA

El proyecto de decorar los muros del convento franciscano de Santa María de La Rábida, fue largamente acariciado por Vázquez Díaz. En la Exposición de 1925 presentó el proyecto del primer mural, El Navegante y El Monje, el cual interesó sobremanera a Alfonso XIII, visitante de la Exposición.  Después de innumerables conversaciones y trámites, vencidas todas las rémoras, hacia fines de 1928 inicia la obra; el 12 de Octubre de 1930, “Día de la Raza”, Vázquez pone su firma en el último fresco. Han quedado plasmados en los venerables muros las cinco páginas de la monumental inspiración: El Navegante y el Monje, El pensamiento del Navegante, Las conferencias, Heroicos hijos de Palos y de Moguer y Salida de las naves.


En sus últimos años Vázquez Díaz opinaba que de volver a pintar su obra de La Rábida lo haría mejor. Decía de ella que únicamente fue la que lo divulgó como pintor, pero no la que lo hizo, porque él ya estaba hecho, es decir, consagrado por la fama, con Torero muerto y Los ídolos.

No obstante, y sin que deje de apreciarse contradicción en sus juicios, también llegó a considerar los cinco frescos como un tanto carentes de seguridad estética. Lo que más le satisfacía de la obra era la composición mural, sobre todo en ciertos fragmentos. Y decía que quizás no estaba aún plenamente formado al emprenderla… “Pero me encontraba en el momento más pleno de ilusiones”…

LAS ÉPOCAS DE VÁZQUEZ DÍAZ

Puede establecerse diversas épocas o etapas bien definidas en la creación artística de Vázquez Díaz, a saber:

ANDALUZA: colorista, decorativa y blanda murillesca.

VASCUENCE: el color pasa a segundo término, como auxiliar del dibujo, que se dramatiza y robustece.

SICOLÓGICA: es la de los retratos de intelectuales latinos, sus amigos, a la sombra de París. Hay en ella recuerdos del Greco y están presentes las esculturas de Bourdelle.

DE PLENA MADUREZ: en ella el maestro se mueve con toda libertad en los campaos de las épocas anteriores, en su afán de superar los ideales que las inspiraron y las realizaciones que prohijaron. Así pudo pintar más de diez años después de La Rábida, La anunciación del Descubrimiento, en torno al mismo tema central; pinta nuevos retratos, paisajes, cuadros de género…

ÚLTIMOS AÑOS

Según confesión propia, hacía muchos años había vuelto a lo que empezó cuando niño: al sentimiento virginal que hay en el albor de la juventud. Le había sido provechoso, decía, agregar a aquellos primeros años la etapa de cuarenta años de inquietud para llegar a ser más español. “Ahora estoy más con el Greco, Velázquez y Goya. Al principio incluso llegué a olvidarlos.

Afirmaba que de haber continuado en París toda la vida, su nombre hubiera llegado a ser más universal, hubiera corrido aún más por el mundo. Pero hubiera sido un “ista”, como Gris y tantos otros; y no hubiera hecho lo que hizo.

Vivió confiado y  sin temor a sufrir una etapa decadente. No la temía ni la creía.  “¡Vive en mí una ilusión tan alta! No cambiaré de ruta; pero aspiro a la superación de mi obra última”. Por eso decía que de volver a pintar incluso el archi-famoso retrato de Modigliani lo pintaría mejor.

Con emocionada expresión explicaba el advenimiento supremo del sentimiento a infundir calor vital a  la obra de arte en gestación: “Siempre me ha ocurrido que al comenzar un cuadro lo pinta el cerebro; pero hay un momento en que éste llama al corazón y le dice: ¡te necesito para acabarlo!”

Hacia 1962, acuciado tal vez por el vehemente amor a sus biznietas, le rondaba el deseo de pintar retratos de niños, como un último afán, y captar la inocencia de las miradas infantiles. “Ese misterio y esa inocencia es acaso lo que me queda por decir”.

En ese mismo año confesaba: “Querría haber realizado el definitivo cuadro de don Miguel. Con su cabeza, tan estudiad por mí. ¡Porque la cabeza de Unamuno es la cabeza más bella que ha producido España! Es una obra que todavía me ilusiona… Lo tenía ya comenzado, y él me había posado dócilmente, en actitud y en movimiento. Era el retrato, grande en dimensión, cuya preparación tuve tan cuidada, previa la realización de una serie de dibujos matizados de movimiento, ya que la cabeza la tenía tan hecha. En él Unamuno habría de caminar por el paisaje vasco, descubierta la cabeza, teniendo atrás la vista de sus tierras”.

Y del arte abstracto ¿qué opinión tenía?

A los pintores abstractos –decía—se debe el descubrimiento de la materia. Comprendo que la materia, en la pintura, es una cosa hermosa. Claro está, cuando con  la materia se construye la estatua, dando vida a lo inorgánico. Pero sólo ofrecer algunas calidades de la materia, sin apoyo en ninguna representación, no lo creo suficiente: yo quisiera que el sentimiento expresivo informal se viera enriquecido de ese precioso sentimiento de la materia que la abstracción ha encontrado. Cada día soy más amigo de lo concreto. Matisse, Gris, Delaunay, Braque, Miró y Picasso, en tanta búsqueda, no han encontrado nada en el campo abstracto.

Consideraba que lo abstracto se presentaba a veces inesperadamente, sin quererlo, en la obra en ejecución. En Piedra y  agua, pintado por mí en 1948 –decía--, muchos trozos son completamente abstractos.

Y agregaba: “En la obra de todo buen pintor hay algún trozo de abstracto. Si ampliásemos un fragmento de la base de mi Retrato de una vida veríamos algo completamente abstracto. He encargado una foto para ampliar a un metro, a fin de satisfacer mi curiosidad”.

                                                Eduardo PÉREZ-VALLE
Managua,
1º de Abril, 1969

BIBLIOGRAFÍA

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CABEZAS, JUAN ANTONIO: Estuvieron a su lado (artículo sobre Rubén Darío). Madrid, Revista Mundo Hispánico, Septiembre de 1967.

DARÍO, RUBÉN: Opiniones. Páginas de Arte. Impresiones y Sensaciones. España Contemporánea. Obras Completas. Madrid, Afrodisio Aguado, S. A., 1950-1955.

GIL FILLOL, LUIS: Vázquez Díaz. Barcelona, Iberia, S. A., 1947.

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OLIVER BELMAS, ANTONIO: Este otro Rubén Darío. Barcelona, Edit. Aedos, 1960.

TORRES, EDELBERTO: La dramática obra de Rubén Darío. Guatemala, Edit. del Ministerio de Educación Pública, 1952.

TRENA, JULI: Visita a Daniel Vázquez Díaz en su estudio vacío. Managua, Diario “Novedades”, 13 de Mayo de 1962.


VARGAS VILA, JOSÉ MARÍA: Rubén Darío. México, Edit. Don Quijote, 1964.